Głód Knuta Hamsuna - recenzje

Knut Hamsun teatru nie znosił, dramatu zaś nie cenił, twierdząc, że nie ma w nim miejsca na wielowymiarowe portrety postaci, a tajemnica indywidualnej egzystencji – ulega banalizacji. Napisał wprawdzie kilka sztuk, licząc, że coś na tym zarobi, jednak żadna nie przyniosła mu sławy, żadna nie przetrwała próby czasu. Teatr sięga chętniej po jego powieści, szczególnym sentymentem darząc debiutancki Głód, który w ubiegłym roku grano na kilku skandynawskich scenach w nowej adaptacji Jona Fossego. Twórcy lubelskiego przedstawienia Głód Knuta Hamsuna wybrali jednak inną strategię, zainteresowało ich bowiem – na co niedwuznacznie wskazuje tytuł przedstawienia – napięcie między dziełem a biografią i pytanie, czym właściwie zapisał się Hamsun w naszej pamięci. Genialnym Głodem czy kompromitującym flirtem z nazizmem?

Kiedy widzowie szukają swoich miejsc na widowni, główny bohater stoi już na przedzie sceny w kręgu ostrego białego światła. Jacek Brzeziński, któremu Łukasz Witt-Michałowski powierzył rolę norweskiego pisarza, stoi tak dobre dziesięć minut. Patrzy na wchodzących, czasem uśmiecha się jakby z wyższością. Stoi nieruchomo, lecz w jego sylwetce jest jakieś napięcie, jakaś gorączkowość, tłumiona energia. Na jednym z krzeseł, pośrodku widowni, leży stos książek w kremowych okładkach z napisem „Hamsun”. Dostają je także wchodzący na salę widzowie. Za chwilę się przekonają, że w tych książkach nie ma ani jednego słowa, tylko białe kartki. Ten rozgrywający się na scenie i na widowni prolog dość dobitnie akcentuje najważniejszy bodaj temat przedstawienia: tekst biografii skutecznie przesłaniający twórczość. Podkreśla też pomysł, by bohaterem Głodu Knuta Hamsuna uczynić nie tylko norweskiego pisarza, ale i publiczność konstruującą jego wizerunek. W końcowych partiach przedstawienia aktorzy wyartykułują to aż nadto dosłownie: zasiądą na widowni, by właśnie stąd rzucać książkami w starego pisarza, który nie sprostał własnej legendzie.

Polsko-norweski projekt Głód Knuta Hamsuna zrodził się z twórczego zderzenia różnych tekstów i różnych sposobów scenicznej ekspresji. Autorski scenariusz Łukasza Witta- Michałowskiego zmaterializował się na scenie dzięki spotkaniu aktora Provisorium, Jacka Brzezińskiego, i tancerzy z Lubelskiego Teatru Tańca. Dialogiczne napięcie wpisane było także w scenariusz: pierwsza, modernistyczna w duchu powieść Hamsuna o tożsamości fizjologicznego głodu oraz egzystencjalnego i metafizycznego nienasycenia posłużyła jako poetycki komentarz do quasi-dziennika Na zarośniętych ścieżkach, pochodzącego z ostatnich lat życia pisarza, oskarżonego wówczas o promowanie nazizmu. Hamsun pisał ją od maja 1945 do czerwca 1949 roku, najpierw w szpitalu, potem w klinice psychiatrycznej, wreszcie w domu starców, gdzie w całkowitej niemal izolacji spędził cały okres śledztwa i procesu o zdradę i kolaborację. Fabularnym spoiwem przedstawienia jest jeszcze jeden tekst, biograficzna sztuka Tankreda Dorsta Mamut, w której ten okres życia Hamsuna został przetworzony artystycznie. Z wizji Dorsta pochodzi bohater przedstawienia – sędziwy pisarz, poddawany badaniom psychiatrycznym i przesłuchaniom. Niewidoczni na scenie lekarze sprawdzają jego poczytalność za pomocą prymitywnych testów, niewidoczni na scenie śledczy wypytują go o poglądy i szczegóły spotkania z Hitlerem. Lubelskiego Hamsuna osacza jednak nie tylko polityczna przeszłość, ale też własna twórczość. Poddawany upokarzającym fizycznie i psychicznie procedurom popada – czy może ucieka – w halucynacje, a rzeczywistość miesza się w nich z fikcją, którą sam kiedyś stworzył, z fikcją nie mniej niebezpieczną niż jawa.

Pomysł skojarzenia Głodu i Na zarośniętych ścieżkach nie jest nowy. Oba utwory czytane chętnie w kontekście biografii autora powstały w najtrudniejszych bodaj okresach jego życia. Uderzające są także podobieństwa stylu – w ostatniej książce Hamsun powraca do narracji pierwszoosobowej i do konkretnych metafor, fraz językowych i obrazów z Głodu. W obu utworach dominuje forma monologu, przeradzającego się tu i ówdzie w wewnętrzny dialog zantagonizowanego i rozbitego „ja”. Na uwagę zasługuje jednak sposób wykorzystania tekstów zaproponowany przez lubelskich twórców. Mamut i Na zarośniętych ścieżkach stanowią podstawę słownej warstwy scenariusza, podczas gdy wybrane obrazy z Głodu przełożono na język współczesnego tańca. Słowo jest tu traktowane nieufnie. Większość kwestii pochodzi z Mamuta, ale nawet te, które Dorst zaczerpnął z pism Hamsuna, straciły piętno „autobiograficzności”. Brzeziński wyraźnie podkreśla dystans między słowem a kreowaną postacią, bo nie tyle mówi, co ostentacyjnie wygłasza swoje kwestie, jakby słowa były pancerzem, za pomocą którego stary pisarz stara się chronić swoje „ja” przed światem, albo odwrotnie – jakby stały się przyrośniętą do twarzy maską, którą mu świat nałożył. Wrażenie oderwania słowa od mówiącego współtworzą inne efekty: beznamiętne i odindywidualizowane głosy śledczych słychać tylko przez głośniki, testy psychiatryczne, które Hamsun musi rozwiązywać, wyświetlane są na przezroczystej zasłonie dzielącej scenę na dwie części. W taki sam sposób zostanie później wyświetlony rękopis. I choć można przypuszczać, że to, co pisane odręcznie (i czytane przez głośniki w języku oryginału, po norwesku), jest najmocniej zrośnięte z osobą autora, okazuje się, że tej personalizującej procedurze nie zostały poddane fragmenty Głodu czy Na zarośniętych ścieżkach. Rękopis jest tu bowiem wyłącznie dokumentem w prowadzonym śledztwie: to panegiryczny nekrolog Hitlera, który Hamsun opublikował 7 maja 1945 roku. Najbardziej znany szerokiej publiczności dowód jego winy.

Stary Hamsun nie jest jedynym bohaterem tego przedstawienia. Kiedy zostanie już całkiem wytrącony z równowagi upokarzającym badaniem psychiatrycznym, za przezroczystą zasłoną pojawi się tancerz. To bohater Głodu, a zarazem młody Hamsun, który ciałem opowie o tym, o czym nie da się opowiedzieć słowami. Pełna ekspresji i przesycona emocjami choreografia, przygotowana przez Ryszarda Kalinowskiego i czwórkę innych tancerzy, układa się w theatrum mentisGłodu, a także wspomnienie z wizyty w Berlinie, u Hitlera. W centrum uwagi pozostanie jednak napięcie między słowem a ciałem. Słowa, którymi stary Hamsun bezskutecznie próbuje zapanować nad własnym wizerunkiem i nad światem, wykrzykując pochwałę patriarchatu, autorytetu i woli mocy, coraz bardziej go od świata izolują. Tymczasem w choreograficznym theatrum mentis rozgrywa się całkiem inna historia – tu ciało, chociaż prześladowane i osaczone, wciąż szuka kontaktu i łaknie bliskości, nie dbając o to, że owa bliskość ciągle przeradza się w torturę, że tak wątła jest granica między pocałunkiem a kąsaniem, między czułością a przemocą. Dwie nitki tej samej historii – jedna pisana słowem, druga pisana ciałem – splatają się w pewnej chwili, wiążąc zarazem biografię i dzieło: tancerz przesuwa się po obrzeżach sceny, jakby hieroglifami własnego ciała kreślił na podłodze jakąś opowieść. Jego śladem posuwa się stary Hamsun, który odczytuje „zapis”, przekłada hieroglify ciała na słowa powieści, fragment Głodu; po chwili jednak stary wymazuje te wyimaginowane słowa, wstawiając na ich miejsca swoje zeznania. Ciało staje się substratem dzieła, a dzieło – substratem zawłaszczonej przez innych biografii.

Twórcy Głodu Knuta Hamsuna znaleźli interesującą artystyczną formułę dla tematów, które łatwo zamienić w banał: za pomocą napięć formalnych stawiają pytania o relację między twórczością a biografią, zmuszają do refleksji nad fantazmatami naszej zbiorowej pamięci. Opuszczałam jednak salę teatralną dziwnie obojętna. Dlaczego nie poruszył mnie ani kontrowersyjny temat, ani sugestywnie przedstawiony dramat egzystencjalny? Może zawinił brak zaufania do widzów? Linearną narrację tradycyjnego teatru zastąpiła zbyt precyzyjna kompozycja scenicznych obrazów, które przesuwają się przed naszymi oczami z tak żelazną artystyczną konsekwencją, że nie ma miejsca na tajemnicę. Łukasz Witt-Michałowski do perfekcji opanował sztukę metaforycznego skrótu, który umożliwia sugestywne wiązanie ze sobą odległych obrazów, a także słowa i tańca, nadając przy tym zarówno estetyczną, jak i myślową spoistość przedstawieniu. I tylko jakoś za wiele w nim zarówno estetyki, jak i spójności, by mogło widzów naprawdę zaboleć. A taki teatr ma sens wtedy, kiedy boli.

Ewa Partyga , "Teatr" nr 12/2010

W labiryncie wydarzeń Nocy Kultury znalazło się miejsce dla premiery teatralnej. Od soboty na scenie Teatru Centralnego możemy oglądać "Głód Knuta Hamsuna", spektakl zrealizowany w koprodukcji z norweskim Drammens Teater
"Głód Kunta Hamsuna" to przedsięwzięcie nietypowe, wyróżniające się na lubelskim rynku teatralnym, który przyzwyczaił nas przecież do ekstrawagancji i różnorodności. Spektakl zaangażował artystów z trzech do tej pory raczej osobnych zespołów stowarzyszonych pod szyldem Centralnego: Łukasza Witta-Michałowskiego, szefa Sceny Prapremier InVitro, Ryszarda Kalinowskiego wraz z tancerzami Lubelskiego Teatru Tańca oraz Jacka Brzezińskiego, aktora Kompanii Teatr. W produkcji uczestniczyli także norwescy ludzie teatru - kompozytor, autor muzyki Isak Anderssen i scenografka Nia Damerell. "Zgromadzicielem", czyli producentem całego tego zamieszania jest Grzegorz Reske, współtwórca festiwalu Konfrontacje Teatralne.

Pomysł spotkania tańca współczesnego z teatrem "tradycyjnym", wychodzącym od dramatu, nie jest oczywiście rzeczą nową. Zazwyczaj jednak połączenia tego rodzaju polegały na inkrustowaniu inscenizacji dramatu mniej lub bardziej uzasadnionymi popisami choreograficznymi, czy też - w drugą stronę - na poszerzaniu ekspresji tancerzy za pomocą rozwiązań przypisanych raczej aktorom dramatycznym. Reżyser i choreograf (solidarnie podpisujący się na plakacie jako "realizatorzy") postawili sobie zadanie radykalniejsze - poprowadzenia narracji równoległej, choreograficzno-dramatycznej. Tym samym wystartowali w kategorii "eksperyment", a jak wiadomo, jest to konkurencja ryzykowna. Ale uzyskany efekt udowadnia tezę, że warto czasem porywać się na ekspansję terytoriów niepewnych, szukać nieoczywistych rozwiązań, zwłaszcza dziś, w świecie zacierających się granic i zmąconych norm gatunkowych.
Punktem wyjścia był scenariusz Witt-Michałowskiego, w którym wątki ze słynnej powieści Hamsuna "Głód" zderzone zostały z faktami z biografii pisarza. Hamsun, sędziwy i powszechnie szanowany noblista, podczas II wojny światowej uległ fascynacji pangermańskiej ideologii i poparł prohitlerowski reżim. Po wyzwoleniu został aresztowany, oskarżony o kolaborację i zamknięty w szpitalu psychiatrycznym. Hamsun próbował bronić się, wyjaśniać swój punkt widzenia, swoją partiarchalną filozofię siły. Zasłaniał się też niewiedzą, tłumaczył, że w swoim gospodarstwie na wsi był odcięty od wielu informacji, nie wiedział o zbrodniach i represjach, nie był świadomy Holocaustu. Ostatni okres życia największego narodowego pisarza jest we współczesnej Norwegii tematem wstydliwym - palono publicznie jego książki, podlegał publicznemu ostracyzmowi, skazano go na konfisktę majątku, kilka lat później zmarł w domu starców.

Spektakl odtwarza przesłuchanie Hamsuna przed specjalną komisją (Michałowski posłużył się tu fragmentami dramatu Tankreda Dorsta "Mamut"). Wysłuchujemy więc kilku tyrad pisarza, jego swoistej obrony poprzez atak, poprzez oskarżenie demokracji, wskazywanie na nieuchronną logikę dziejów, w myśl której Norwegia u boku Trzeciej Rzeszy zdobywa w ogniu wojny należną jej pozycję. Ale to tylko jeden, być może nie najistotniejszy plan. Rzecz dzieje się bowiem w szpitalu psychiatrycznym, zatem mamy prawo uważać, że także i w fantasmagorycznym świecie umysłu niemal całkowicie głuchego, starego pisarza, w migotliwym przenikaniu rzeczywistości, halucynacji i wspomnień. Dlatego właśnie sceniczna akcja zrywa z logiką, swobodnie przetasowuje dokumenty, dialogi, postacie, tęsknoty, sny, miksuje przemówienie noblowskie Hamsuna, wspomnienia biedy z czasów młodości, fragmenty z powieści "Głód", oskarżenia i przesłuchania sądowe, kompromitujące pisarza wspomnienie pośmiertne poświęcone Hitlerowi.

Jacek Brzeziński gra starego, wpółgłuchego pisarza, wykrzykuje irytującym tonem bezradne oskarżenia świata, z którym radykalnie i od dawna się rozminął. Boleśnie świadomy rozgrywających się wokół wydarzeń, błyska celnymi sentencjami. To postać niejednoznaczna, przypadkowo zamieszana w brudne interesy faszystowskiej propagandy. Hamsun Brzezińskiego dołącza do sporej już galerii tak ulubionych przez Witt-Michałowskiego ludzi boleśnie skomplikowanych, zbyt często wybierających tę niewłaściwą stronę. Postać pisarza oplatają ze wszystkich stron trajektorie wykreślane przez tancerzy (Barbara Czajkowska, Ryszard Kalinowski, Wojciech Kaproń, Beata Mysiak i Anna Żak), fantasmagoryczne postacie z przewijającego się przed oczami Hamsuna filmu z długiego, niełatwego życia.

W całkiem przyzwoitym programie teatralnym (już samo jego wydanie ustanawia precedens w działalności Teatru Centralnego, który do tej pory nie pozwalał sobie na takie ekstrawagancje), gdzieś na ostaniej stronie skromnie kryją się dwa niewielkie znaczki z podpisami "eea grants" i "norway grants". Z punktu widzenia widza - nic szczególnego. Ale jest to jedna z tych niewidocznych sprężyn, które umożliwiają artystom teatralnym przetrwanie niewesołej sytuacji finansowej, w oczekiwaniu na lepsze czasy. "Głód Knuta Hamsuna" to kolejny w tym sezonie spektakl projektowy, zwiastun koniecznych zmian, które powoli, aczkolwiek konsekwentnie przenikają w obręb niewydolnego polskiego systemu teatralnego.

Grzegorz Kondrasiuk, "Gazeta Wyborcza Lublin", 6 czerwca 2010

Sobotnia premiera "Głodu Knuta Hamsuna" była pierwszym z całego szeregu zdarzeń tegorocznej Nocy Kultury, w jakich przyszło mi uczestniczyć. Było to wejście z pewnością bardzo mocne, ale nie jestem pewien, czy najwłaściwsze z możliwych. Ta wspólna realizacja Teatru Centralnego i norweskiego Drammen Theater okazała się bowiem spektaklem, który utkwił w świadomości niczym cierń lub zadra i powracał bez udziału woli przez całą dalszą część wieczoru i nocy, odrywając wręcz czasem uwagę od innych zdarzeń.
Duży wpływ na to miał kształt artystyczny spektaklu. Reżyserskie spotkanie dwóch bardzo interesujących, ale jednak odmiennych osobowości twórczych - Łukasza Witt-Michałowskiego i Ryszarda Kalinowskiego - było zapewne jakimś ryzykiem, ale zarazem szansą na stworzenie czegoś oryginalnego i niebanalnego. Nie od dziś bowiem głoszę tezę, iż rzeczy najciekawsze rodzą się często na styku rozmaitych obszarów
artystycznych. Ta szansa została w pełni wykorzystana. Doszło tu do spotkania teatru mocno opartego na "gęstym" tekście i emocjonalnej intensywności (co często odnajdujemy w realizacjach Witt-Michałowskiego) z teatrem tańca klasy najwyższej. Już samo to byłoby doświadczeniem nadzwyczaj ciekawym, ale tu mamy do czynienia z czymś więcej. Kalinowski zdecydowanie przekroczył granicę choreografii czy nawet szerzej: ruchu scenicznego i wykreował przestrzeń, do której i w której stary Knut Hamsun odbywa halucynacyjną podróż. Dzięki artystom z Lubelskiego Teatru Tańca wprost "na oczach" widzów powstaje świat odmienny od tego w którym znalazł się pisarz; odmienny, ale wcale dlań nie lepszy.

Ta artystyczna wizja wystarczyłaby, aby "Głód Knuta Hamsuna" mocno zapadł w pamięć. Zapewne jednak nie "uwierałaby" tak, jak to się stało. O tym zadecydował przekaz spektaklu. I nie chodzi mi tylko o historię samego Hamsuna. Dla Norwegów - jak pisze biograf pisarza - "jest on jak upiór, który nigdy nie pozostanie w grobie". Ale także my mamy problem z tym, jak wytyczyć granicę pomiędzy wielkością literackiego talentu, a haniebnym poparciem hitleryzmu. Spektakl - w moim odczuciu - miał być próbą zrozumienia Hamsuna, a przynajmniej poznania jego motywacji i uzasadnień jego wyborów. Jednak świetna, nie zawaham się powiedzieć: wybitna kreacja Jacka Brzezińskiego sprawiła, że znaleźliśmy się niebezpiecznie blisko cienkiej granicy oddzielającej zrozumienie od może nie usprawiedliwienia, ale przynajmniej rodzaju współczucia. To właśnie ów cierń - pytanie, wykraczające daleko poza spektakl, do jakiego stopnia, do którego momentu możemy starać się poznawać zło i mu nie ulec?
Nie będę udawał, że znalazłem odpowiedź na to pytanie. I nikomu nie zagwarantuję, że znajdzie ją po obejrzeniu "Głodu…"; przewiduję, iż raczej przeciwnie. Ale takie pytania trzeba stawiać, nawet, jeśli potem coś kłuje lub uwiera. Dlatego zobaczcie ten spektakl.

Andrzej Z. Kowalczyk "Kurier Lubelski", 6 czerwca 2010